约翰·伯格摄影理论全面研究

引言

约翰·伯格其人及其学术背景

约翰·伯格（John Berger, 1926-2017）是20世纪下半叶以来西方世界最具影响力的艺术评论家、作家、画家、诗人和思想家之一 [1]。他出生于伦敦，曾在切尔西艺术学院（Chelsea School of Art）和中央艺术与设计学院（Central School of Art and Design）接受教育 [1]。伯格的身份多重，他的创作生涯横跨小说、散文、诗歌、剧本、绘画以及大量的艺术与社会评论。这种多样化的实践背景，特别是他作为画家的亲身体验和作为作家的叙事敏感性，深刻地塑造了他对视觉艺术，尤其是摄影的独特洞察力。伯格并非从纯粹学术或历史的视角审视摄影，而是将视觉敏锐性与对故事讲述的深刻理解相结合，使其理论充满了实践的智慧与人文的关怀。他早年曾任教于师范学院教授绘画，后成为《新政治家》（New Statesman）等刊物的艺术评论撰稿人，其鲜明的马克思主义立场和对现代艺术的尖锐见解使他早期便成为一位备受关注但也颇具争议的人物 [1]。

伯格的马克思主义信念并非其学术生涯中的一个标签，而是贯穿其思想体系的基石 [2]。他坚信艺术及其阐释在本质上是政治性的，常常被统治阶级用以制造迷思，维护其权力结构 [3, 4]。这一根本立场深刻影响了他对包括摄影在内的整个视觉文化的分析框架。伯格的理论工作因此不仅仅是对艺术形式的探讨，更是对社会现实、权力运作以及意识形态的持续批判。本报告旨在全面介绍约翰·伯格关于摄影的理论研究，深入探讨其核心观点、主要著作、对摄影理论的贡献以及后世理论家对其思想的评价，以期为理解这位深刻的思想家在摄影领域的独特贡献提供一个详尽的学术蓝图。

第一部分：约翰·伯格摄影理论的核心观点

约翰·伯格的摄影理论植根于其对视觉文化、社会历史以及人类感知方式的深刻反思。他以其敏锐的洞察力和批判性的视角，对摄影的本质、功能及其在现代社会中的复杂角色提出了一系列影响深远的观点。

1.1. 观看之道：摄影复制与文化迷思

伯格最为人熟知的著作之一《观看之道》（Ways of Seeing）源于1972年英国广播公司（BBC）播出的同名电视系列片 [1, 5]。这部作品不仅是对传统艺术史，特别是肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在其《文明》（Civilization）中所代表的精英主义艺术史观的有力回应 [5]，更是一次对大众观看方式的深刻启蒙。伯格在其中挑战了西方艺术史将艺术成就仅仅归功于少数“天才”个体的传统叙事，转而强调艺术产生的社会和经济背景 [5]。

《观看之道》的核心论点之一在于探讨图像复制技术，尤其是摄影，如何从根本上改变了艺术作品的性质及其被感知的方式。伯格认为，当艺术作品可以通过摄影被大量复制时，其独一无二的“光环”（aura）——即本雅明（Walter Benjamin）在其名篇《机械复制时代的艺术作品》中提出的概念——便遭到了破坏 [5, 6]。本雅明的理论对伯格产生了深远影响 [3, 7, 8]。伯格指出：“当照相机复制一幅绘画时，它破坏了其图像的独特性。结果是，它的意义改变了。或者更确切地说，它的意义倍增并分裂成许多意义” [6]。这种意义的倍增与碎裂，使得原作的独特性转变为“它是复制品的原作”这一事实，其价值也日益与其稀有性和市场价格挂钩，从而在艺术周围形成了一种“虚假的虔诚感” [6]。

图像的无限复制虽然在表面上使得艺术图像变得“短暂、无处不在、不真实、唾手可得、没有价值、自由” [6]，似乎实现了某种程度的民主化，因为艺术不再局限于博物馆或精英阶层的私藏 [9]。然而，伯格警示我们，这种普及性如果缺乏批判性的审视，反而会助长他所说的“文化迷思”（cultural mystification）[5]。文化迷思是一个过程，它将艺术作品与其产生的具体历史和社会根源剥离开来，使其政治和社会意义变得模糊不清 [5]。伯格认为，“最终，过去的艺术之所以被神秘化，是因为少数特权阶层正努力创造一种历史，以便回顾性地证明统治阶级角色的合理性……” [6]。这种神秘化服务于特定阶级的利益，通过强调艺术的抽象审美价值或市场价值，掩盖了其产生的真实社会条件和可能具有的颠覆性力量。因此，图像复制在伯格看来具有一种辩证的特性：它既有潜力将图像从少数人的掌控中解放出来，促进更广泛的理解，也有可能剥夺图像的批判力量，使其沦为维护现状的工具。关键问题在于，“谁为了什么目的使用这种（图像的）语言” [6]。

在《观看之道》中，伯格还具体分析了欧洲油画传统与私有财产观念之间的紧密联系。他认为，“油画这种艺术形式尤其适应一个完全致力于私有财产形式的社会” [5]。油画不仅描绘了资产阶级引以为傲的物质财富，其细腻逼真的再现能力本身也强化了对“物”的占有欲。随后，伯格将这种分析延伸至现代广告，指出广告大量挪用了油画的视觉语言和修辞策略，以激发消费者的购买欲望 [5]。广告中的观看者从过去的艺术赞助人或所有者转变为潜在的“观看者-购买者”，但其核心价值——通过拥有物品来定义自我——与油画传统一脉相承，尽管是以一种“垂死”的形式存在 [5]。这种将艺术形式与潜在的经济社会结构联系起来的分析方法，充分体现了伯格的马克思主义唯物史观。

1.2. 摄影的模棱两可性与叙事需求

在与瑞士摄影家让·摩尔（Jean Mohr）合著的《另一种讲述方式》（Another Way of Telling）一书中，特别是在题为“照片的模棱两可性”（The Ambiguity of the Photograph）的章节里，伯格深入探讨了摄影媒介固有的模糊不清的特性 [10, 11]。他认为，“所有的照片都是模棱两可的。所有的照片都是从一个连续体中被抽离出来的” [11]。这种模糊性源于照片作为“一个不连续的瞬间” [11] 的本质，它被从时间的流动和原始语境中切割出来。

伯格和摩尔提出，每一张照片都传递着“双重信息”：第一重信息关乎被拍摄的事件本身，第二重信息则关乎“不连续性的冲击”（shock of discontinuity）[10, 11]。这种“不连续性的冲击”指的是被记录的瞬间与观看者审视照片的当下之间存在的“鸿沟” [10]，它凸显了照片在时间上的错位。当观看者对照片中的人物或情景感到熟悉，尤其是当被摄者已经逝去或远去时，这种不连续性带来的感受尤为强烈，“图像似乎印证了一个未曾预料的预言，即此人照片之后生命的不连续性” [10]。

由于照片固有的模糊性和不连续性，伯格强调了语词（words）或文字（text）在解释照片、赋予其意义方面不可或缺的重要性 [10, 11, 12, 13]。他指出，“照片本身缺乏一种阐释，这种阐释是由文字提供的” [10]。因为照片“在意义上是薄弱的” [11]，它们“乞求一种阐释，而文字通常会提供这种阐释” [11]。尽管文字与图像的结合可以产生一种强大的“确定性效应” [10, 11]，甚至可能导向教条式的断言，但没有文字的引导，照片的意义将漂浮不定。

然而，对于伯格而言，摄影的模糊性并非全然是缺陷，它既是局限（照片自身无法提供完整意义），也蕴含着独特的表达潜力。这种模糊性要求观看者积极参与意义的建构，并常常需要文字作为对话者。伯格曾追问：“这种模糊性是否能为我们指明另一种讲述方式？” [11]，这暗示了他对摄影潜能的探索。摄影因此成为一个持续阐释的场域，也是潜在的意识形态角力的场所。重要的不是找到照片“唯一”的意义，而是理解意义是如何“借助”照片被建构起来的。这种对模糊性的辩证理解，挑战了将照片视为简单透明的现实窗口的传统观念。

1.3. 摄影、记忆与时间

约翰·伯格对摄影与记忆、时间之间复杂关系的探讨，构成了其摄影理论的重要组成部分。他深刻分析了摄影作为一种媒介，如何以其独特的方式介入我们对过去、记忆以及时间流逝的感知。

首先，伯格强调摄影作为一种“痕迹”（trace）的特性，及其与被拍摄对象之间不容置疑的直接联系 [13, 14, 15, 16, 17]。他引用或呼应苏珊·桑塔格的观点，认为“与任何其他视觉图像不同，照片不是对其主题的再现、模仿或阐释，而是其真实的痕迹” [14, 16, 17]。照片“就像一个脚印或一个死亡面具。它是一组瞬间表象的痕迹” [13]。这种索引性的特质（indexicality）赋予了照片一种独特的真实性诉求，一种与“曾经存在之物”（what has been）的直接纽带，这使其区别于绘画或素描等其他视觉艺术形式。

其次，伯格深入剖析了摄影如何“凝固时间”（fix time）并“割裂连续性”（sever continuity），以及由此对意义产生的影响 [11, 13, 14, 15, 18, 19]。照相机所做的，“是将那个事件的表象固定下来。它将其表象从表象的流逝中移除，并将其保存下来” [14]。然而，这种保存行为是以孤立为代价的。“照片保存了瞬间的表象……从它们的意义中被剥离出来” [13, 14, 15]。这种从语境中“剥离”（prising away）的过程，在伯格看来是一种“暴力” [13]，它可能破坏原始的意义，使图像向各种不同的阐释或用途开放。摄影的力量及其问题正在于其与时间的独特关系：它以无可辩驳的与过去瞬间的联系（“痕迹”）“保存了瞬间的表象”，但这种保存行为本身却将瞬间从对意义至关重要的“表象的流逝”和“叙事”中孤立出来。因此，摄影提供了一种强大但本质上碎片化和去语境化的历史视野。

再次，伯格对摄影与记忆的关系持有辩证的观点。他认为摄影既可以作为记忆的辅助工具，也可能成为遗忘的同谋 [13, 14, 15, 17, 20, 21]。一方面，“照相机这个机械装置，已被用作促进鲜活记忆的工具” [15, 20]。私人照片，由于它们与个体的生活经验保持着联系，往往能够强化和唤起记忆。另一方面，伯格也警示说：“照相机减轻了我们记忆的负担……照相机为了遗忘而记录” [17, 20]。尤其是公共照片，当它们脱离了原始语境，就可能成为操纵或替代真实记忆的工具。

在题为“摄影的用途”（Uses of Photography）的著名文章中，伯格明确区分了私人照片（private photograph）与公共照片（public photograph）在记忆和意义建构中所扮演的不同角色 [13, 15, 21, 22]。他写道：“私人照片……是在一个与其被相机移除时的语境仍然连续的语境中被欣赏和解读的……相比之下，当代的公共照片通常呈现一个事件……与所有活生生的经验相割裂” [15]。因此，观看的语境以及观看者与被摄对象的关系，对于判断一张照片是支持记忆还是取代记忆至关重要。伯格认为，“照片的真正内容是不可见的，因为它源于一种与时间的嬉戏，而非与形式的嬉戏” [17, 18, 19]。摄影师的选择是“在X时刻或Y时刻拍摄之间的选择” [17, 19]。这种对摄影时间性的深刻理解，揭示了照片在保存瞬间的同时也可能抹去过程和叙事，从而使其意义的构建变得复杂而关键。

1.4. 观看行为与摄影师的选择

约翰·伯格的理论深刻地探讨了观看这一基本人类行为的本质，以及摄影师在创作过程中的主观选择如何塑造了我们最终看到的图像。

伯格一个反复强调的观点是“观看先于言语”（Seeing comes before words）[5, 6, 23]。他开宗明义地指出：“观看先于言语。孩童在会说话之前就已经会观看和辨认了” [5, 6, 23]。这一论断不仅指个体发生学上的顺序，更强调了视觉经验在我们与世界建立联系、形成认知过程中的首要性和基础性。语言是我们解释世界的工具，但世界首先是通过视觉被我们感知的。

进而，伯格认为观看并非一种被动的生理反应，而是一种主动的选择行为 [6, 9, 23]。他写道：“我们只看见我们所注视的东西。注视是一种选择行为” [6]。我们的感知受到我们选择关注什么的影响，而这种选择又受到我们的知识、信仰、经验和当下需求所塑造。因此，我们所“看见”的世界，总是与我们自身以及我们与事物之间的关系相联系。

在摄影这一媒介中，摄影师的选择行为尤为关键，它直接体现了摄影师的“观看方式”（way of seeing）[6, 23]。伯格阐述道：“每当我们观看一张照片时，我们或多或少都会意识到，摄影师是从无数其他可能的景象中选择了那个景象……摄影师的观看方式反映在他的题材选择中” [6]。即使是最随意的家庭快照，也包含了拍摄者的选择——选择拍摄的对象、拍摄的时机、取景的范围等等。这些选择共同构成了一种独特的视觉陈述。

因此，每一张照片都可以被理解为一种“被选择的观看”（a chosen sight）[6, 17, 18]。照片“已经是关于它所记录的事件的一则信息……最简单地说，这则被解码的信息意味着：我已决定，看见这个是值得记录的” [17, 18]。照片并非对现实的全然客观复制，而是摄影师基于其主观判断和意图，从无限的视觉可能性中截取并固化下来的一个片段。

尽管摄影因其机械成像过程和“痕迹”特性而常被视为客观真实的记录，但伯格始终强调媒介中不可避免的主体性。这种主体性源于摄影师在拍摄什么、何时拍摄以及如何拍摄等一系列选择行为，从而将其个人的“观看之道”深深嵌入图像之中。即使照片提供了关于某物存在的“无可辩驳的证据” [10, 11]，它对该存在的呈现方式始终受到摄影师主观选择的调节。这一观点有力地挑战了对摄影天真朴素的现实主义理解，揭示了客观表象之下深藏的主观建构。

第二部分：约翰·伯格论摄影的主要著作

约翰·伯格关于摄影的理论散见于他多部影响深远的著作中。这些著作不仅阐述了他的核心观点，也展现了他思想发展的轨迹以及与摄影这一媒介持续对话的深度。

2.1. 《观看之道》(Ways of Seeing, 1972)

《观看之道》最初是为BBC制作的四集同名电视系列片，后整理成书出版，成为伯格最具代表性的作品之一 [1, 5]。这部著作的核心在于挑战西方传统艺术史的精英主义叙事，并探讨在图像复制技术（尤其是摄影）普及的时代，我们观看和理解艺术的方式发生的根本性变革 [5, 6, 24, 25]。

书中，伯格系统地论述了图像复制如何剥夺了艺术原作的“光环”，使其意义变得多元和不确定 [5, 6]。他尖锐地批判了“文化迷思”现象，即艺术如何被用来合法化特权阶级的统治，掩盖其历史和社会根源 [5, 6]。此外，伯格还专门分析了西方油画传统中女性形象的再现问题，提出了著名的“男性凝视”（male gaze）的早期论述，认为女性常常被描绘为供男性观看的被动客体 [5]。他还将油画的兴盛与私有财产观念的崛起联系起来，并揭示了现代广告如何挪用油画的视觉语言来刺激消费欲望 [5]。

《观看之道》的结构本身也极具实验性。全书包含七篇散文，其中四篇图文并茂，另外三篇则完全由图像构成 [5]。这种编排方式打破了传统艺术史著作以文字为主导的线性叙事模式，鼓励读者主动参与到图像的解读和意义建构之中 [5, 9]。书的结尾以“未完待续，由读者继续”（To be continued by the reader）作结 [5]，进一步强调了其开放性和对读者批判性参与的召唤。

2.2. 《另一种讲述方式》(Another Way of Telling, 1982) (与让·摩尔 Jean Mohr 合作)

这部与瑞士纪实摄影家让·摩尔合作完成的著作，是伯格对摄影理论进行更深入、更具体探讨的力作 [1, 10, 11, 26]。书中不仅包含了伯格关于摄影的理论文章，还有摩尔的摄影作品以及一段完全由照片构成的虚构叙事序列，体现了伯格对图像与文字关系的持续探索 [1, 26, 27]。

《另一种讲述方式》的核心在于深入剖析摄影的“模棱两可性”（ambiguity），以及这种模糊性与记忆、时间、观看者经验之间的复杂互动。书中著名的章节“照片的模棱两可性”系统阐述了照片如何因其从连续的时间流中被“剥离”出来而产生意义的不确定性，以及文字在赋予照片特定意义时所扮演的关键角色 [10, 11]。

这部著作本身就是对其所探讨的理论问题的一次实践性探索。它不仅仅是一部理论论著，更是一场关于摄影所能提供的“另一种讲述方式”的积极实验。通过与摩尔的合作以及书中包含的纯照片叙事，伯格试图展现摄影的潜力，同时也直面其固有的挑战，如模糊性以及对语境的依赖。这种理论与实践相结合的方式，使得《另一种讲述方式》成为一部独特的著作，它不仅阐述理论，更在努力“践行”理论，从而为我们理解摄影的叙事潜能开辟了新的路径。

2.3. 《视觉的感知》(About Looking, 1980)

《视觉的感知》（在某些版本中也被译为《看》）是一部散文集，收录了伯格在特定时期撰写的关于观看、艺术、动物在人类经验中的地位、战争摄影以及其他文化现象的诸多精彩文章 [16, 20, 22, 23, 28, 29]。

其中，题为“摄影的用途”（Uses of Photography）的论文尤为重要，它是伯格对苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的《论摄影》（On Photography）一书所作的回应和进一步思考 [14, 15, 16, 20]。在这篇文章中，伯格深入探讨了摄影在私人生活和公共领域中的不同功能，分析了摄影与记忆、真理、权力之间的复杂关系。他批判了摄影在资本主义社会中被滥用的方式，例如成为一种鼓励遗忘而非铭记的工具，或者被用来呈现与观看者经验相割裂的、去语境化的“奇观”。

伯格在这篇文章中提出了“替代性摄影”（alternative photography）的理念，主张“替代性摄影的任务是将摄影融入社会和政治记忆，而不是用它作为一种替代品来鼓励这种记忆的萎缩” [20]。他强调，为了使照片能够承载更丰富的意义，必须“为照片构建一个语境，用文字来构建它，用其他照片来构建它，通过它在照片和图像的持续文本中的位置来构建它” [20]。这表明伯格不仅致力于批判，更在积极探索摄影如何能够以更负责任、更有意义的方式服务于社会。

2.4. 《理解一张照片》(Understanding a Photograph, 2013) (由吉奥夫·代尔 Geoff Dyer 编辑)

这部由英国著名作家、评论家吉奥夫·代尔编辑的文集，汇集了约翰·伯格自20世纪60年代末至21世纪初撰写的二十余篇关于摄影的散文和评论，其中不乏一些此前未曾结集出版或较难寻觅的文章 [18, 19, 27, 30, 31, 32, 33, 34, 35]。

文集大致按时间顺序编排，使得读者可以清晰地看到伯格摄影思想的形成、发展和演变过程 [30, 31]。书中讨论的摄影师范围广泛，从亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、保罗·斯特兰德（Paul Strand）等经典大师，到吉特卡·汉兹洛娃（Jitka Hanzlová）等当代摄影家，展现了伯格对不同时代、不同风格摄影实践的持续关注和深刻洞察 [19, 30, 32]。

《理解一张照片》的核心主题延续了伯格一贯的关切：照片与现实、时间、真理、记忆之间的复杂关系；照片作为一种独特的视觉媒介，与绘画等其他艺术形式的根本区别；以及观看行为本身的主观性和社会性。伯格在这些文章中反复强调，“照片的真正内容是不可见的，因为它源于一种与时间的嬉戏，而非与形式的嬉戏” [18, 19]。他还指出，“一张照片，在记录所见之物的同时，总是并且由于其本性而指向未见之物。它孤立、保存并呈现一个从连续体中截取的瞬间” [18, 19]。这部文集为我们提供了一个全面了解伯格关于摄影的持久思考和不断深化的见解的宝贵窗口。

为了更清晰地展现伯格在这些主要著作中反复探讨的核心概念，下表对此进行了梳理：

表1：约翰·伯格主要摄影著作中的核心概念

概念	《观看之道》(Ways of Seeing)	《另一种讲述方式》(Another Way of Telling)	《视觉的感知》(About Looking) (“摄影的用途”)	《理解一张照片》(Understanding a Photograph) (选篇)
文化迷思/神秘化	认为图像复制导致“文化迷思”，使图像脱离社会历史根源，服务于精英利益 [5]。引用：“过去的艺术之所以被神秘化，是因为少数特权阶层正努力创造一种历史……” [6]。	虽然不作为中心议题，但其对语境的强调间接呼应了反对神秘化的立场。	批判摄影在公共领域中被去语境化使用，可能导致对现实的误读和神秘化。	散见于对具体照片的分析中，揭示图像如何被特定权力结构或意识形态所利用。
图像复制与光环	论述摄影复制破坏艺术原作的独特性和“光环”，改变其意义，使其“倍增并分裂成许多意义” [5, 6]。	关注摄影作为一种独特的“引述”而非“翻译”现实的方式 [11]，其复制特性是讨论的前提。	间接涉及，因为讨论“摄影的用途”时，已默认其作为一种可复制和广泛传播的媒介。	许多文章的前提是照片作为可复制和传播的图像而存在，讨论其在不同语境下的意义变迁。
摄影的模棱两可性	虽未直接使用此术语，但其对图像意义因复制和语境改变而变化的论述已蕴含此意。	核心概念。系统阐述照片因脱离连续体而固有的模糊性 [10, 11]。引用：“所有的照片都是模棱两可的” [11]。	强调照片本身“不叙述” [14, 15]，其意义依赖于外部赋予，暗示了其模糊性。	反复探讨照片意义的不确定性，以及观看者先验知识对理解的影响 [33]。引用：“照片的形式编排什么也解释不了” [33]。
摄影与记忆	间接触及，如讨论过去艺术如何被挪用以服务当下。	探讨照片作为记忆的痕迹，以及观看照片时个人经验与记忆的互动 [10]。	辩证看待摄影与记忆：既是记忆的辅助，也可能因记录而导致遗忘 [17, 20]。区分私人与公共照片在记忆中的作用 [15]。引用：“照相机为了遗忘而记录” [17, 20]。	深入分析照片如何保存瞬间，但本身并不保存意义，意义的赋予与记忆和经验相关 [15, 33]。引用：“与记忆不同，照片本身并不保存意义” [33]。
语词/语境的重要性	强调观看方式受知识和信仰影响 [6]。图像的意义随其呈现语境而变。	极力强调文字在解释照片、赋予意义方面的关键作用 [10, 11]。引用：“照片乞求一种阐释，而文字通常会提供这种阐释” [11]。	提出“替代性摄影”需要构建照片的语境，包括文字和其他图像 [20]。引用：“目标必须是为一张照片构建一个语境……” [20]。	认为照片的意义并非内在于图像，而是由观看者的知识、照片的呈现方式以及伴随的文字共同构建的 [18, 33]。
公共与私人摄影	主要关注艺术品（包括被复制的）在公共领域的呈现和解读。	虽未明确以此划分，但其对农民生活的纪实摄影合作本身就带有公共性与私人情感的交织。	明确区分私人照片（与个人经验连续）和公共照片（与经验割裂，易被任意使用）[13, 15]。	在分析具体照片时，常会考虑到照片的原始用途（私人纪念或公共传播）对其意义的影响。
凝视 (The Gaze)	提出西方油画中女性常作为“男性凝视”的对象 [5]。	关注摄影师与被摄者之间的关系，以及观看者如何“进入”照片中的经验。	间接涉及，如讨论战争摄影时，观看者的凝视如何与被摄者的苦难发生联系（或隔阂）。	关注照片中人物的“目光”及其传达的情感和信息，以及观看者如何回应这种目光。
摄影与时间/不连续性	讨论复制如何使艺术图像脱离其原始的时间和空间。	强调照片是“不连续性的冲击”，是“记录的瞬间”与“观看的当下”之间的“鸿沟” [10, 11]。引用：“每一张照片都呈现给我们两个信息：一个关于被拍摄事件的信息，另一个关于不连续性的冲击的信息” [11]。	摄影“保存瞬间表象”，但将其从意义所在的“时间”和“叙事”中剥离 [13, 14, 15]。	核心论点之一。照片“孤立、保存并呈现一个从连续体中截取的瞬间” [18, 19]。其“真正内容”源于“与时间的嬉戏” [18, 19]。
摄影师的选择/观看方式	“观看先于言语” [6]。强调摄影师的选择反映其观看方式 [6]。	摄影师的选择决定了被“引述”的表象，其“观看方式”塑造了照片的呈现。	摄影师的决定是“看见这个是值得记录的” [17, 18]。	摄影师通过选择拍摄的“瞬间”来行使其权力，这个选择本身就承载着意义 [17, 19]。

此表清晰地勾勒了伯格在不同著作中对这些核心概念的阐述和发展，为深入理解其摄影思想提供了一个有力的框架。

第三部分：约翰·伯格对摄影理论的贡献

约翰·伯格以其独特的视角和深刻的洞察，对摄影理论的发展做出了多方面的重要贡献。他不仅将摄影置于更广阔的社会文化语境中进行考察，更挑战了诸多关于摄影的传统观念，拓展了摄影批评的边界。

3.1. 马克思主义视角的引入与视觉文化批评

伯格对摄影理论最显著的贡献之一，是将鲜明的马克思主义视角系统地引入对摄影及整个视觉文化的分析之中 [1, 2, 3, 4, 5, 20, 36, 37]。他坚持将摄影的生产、流通和解读置于具体的社会、政治和经济语境中加以审视。例如，他认为“摄影被迅速抓住其可能用途的速度，无疑表明了摄影对资本主义深刻的、核心的适用性” [20]。通过追问艺术的社会和经济功能，伯格挑战了那种将西方艺术史呈现为一系列杰出艺术天才个人创造的传统观念 [5]。

他致力于揭示图像背后潜藏的意识形态和权力关系 [2, 4, 9, 18]。伯格认为，每一幅图像都承载着一个被权力或意识形态所塑造的内在叙事 [9]。因此，他强调“摄影在意识形态斗争中的关键作用” [18]。伯格的分析旨在剥去笼罩在图像（尤其是被奉为圭臬的艺术品）之上的“文化迷思”，使观看者能够看穿主流意识形态的操纵，理解视觉文化如何塑造社会权力，又如何被社会权力所塑造。这种批判性的视觉素养，在伯格看来，不仅是一种学术操练，更是一种必要的政治实践。他认为，过去的全部艺术已成为一个政治问题 [4, 6]，因为一个与其自身历史隔绝的阶级，远不如一个能够将自身定位于历史之中的阶级那样能够自由地选择和行动。因此，理解摄影和视觉文化，对伯格而言，是培养社会和政治意识、争取行动自由的重要途径。他相信，“如果新的图像语言被不同地使用，它将通过其使用赋予一种新的力量” [4]。

3.2. 强调语境、叙事和观看者的主动性

伯格有力地挑战了长期以来围绕摄影的“客观性神话”。他反复强调，照片并非对现实的透明复制，其意义的产生在很大程度上依赖于观看的语境、伴随的叙事以及观看者自身的主动参与 [10, 11, 12, 15]。他指出，“照片本身并不叙述。照片保存了瞬间的表象” [14, 15, 20]，其意义需要由文字和语境来赋予。这一观点深刻地揭示了摄影意义建构的复杂过程，促使人们对所谓的“摄影真理”进行更为审慎的思考。

基于对主流摄影实践的批判，伯格还积极探索了“替代性摄影”（alternative photography）的可能性 [20, 21]。他认为，“替代性摄影的任务是将摄影融入社会和政治记忆，而不是用它作为一种替代品来鼓励这种记忆的萎缩” [20]。这种替代性实践要求有意识地为照片构建语境，利用文字、其他图像以及照片在特定序列中的位置，来激活其潜在的批判能量，使其能够抵制商业化和意识形态的收编，真正服务于历史理解和社會反思。这体现了伯格不仅是一位敏锐的批评家，也是一位对摄影媒介寄予社会责任和变革希望的思考者。

3.3. 对摄影与记忆、时间关系的深刻洞察

伯格对摄影与记忆、时间之间错综复杂关系的系统阐述，是他对摄影理论的另一大贡献。他深刻揭示了照片作为“瞬间的凝固”，如何既保存了过去的痕迹，又因其断裂性和去语境化而可能扭曲或取代我们对过去的真实记忆。

他关于摄影“为了遗忘而记录” [17, 20] 的论断，以及对私人照片（通常与个人生活经验紧密相连，有助于维系记忆）和公共照片（常被从原始语境中抽离，易于被操纵或成为与个体经验无关的“他者记忆”）功能的区分 [13, 15, 21, 22]，都极大地丰富了我们对摄影在现代社会记忆实践中所扮演角色的理解。这些洞察对于反思数字时代图像泛滥背景下的集体记忆与个体遗忘问题，尤具启发意义。

3.4. 拓展了摄影批评的边界

伯格的摄影论述从不局限于媒介自身的形式分析或纯粹的美学评判。他将艺术批评、社会学观察、文学感受力以及深刻的个人反思融为一体，形成了一种独特的跨学科批评风格 [1, 12, 27, 28]。正如吉奥夫·代尔所指出的，伯格（以及罗兰·巴特、苏珊·桑塔格等人）“不是以策展人或媒介史家的权威身份，而是以散文家、作家的身份来接触摄影” [27]。这种将个人经验、社会关怀与理论思辨相结合的写作方式，极大地拓展了摄影批评的传统边界。

他的著作，尤其是《观看之道》，对后来的视觉文化研究（Visual Culture Studies）产生了奠基性的影响 [4, 9, 12, 25, 30, 31]。伯格在1972年就向公众呈现了当时尚处于萌芽阶段的文化研究领域的核心议题 [25]，其作品“革新了人们理解艺术的方式” [30, 31]。他将对“高雅”艺术的分析方法延伸至广告、大众传媒等日常视觉经验，打破了固有的雅俗界限，为理解现代社会中无处不在的图像及其文化政治意涵提供了有力的理论工具。

第四部分：后世摄影理论家对约翰·伯格的评价

约翰·伯格的摄影理论自问世以来，在学术界和公众中都产生了广泛而持久的影响。后世的摄影理论家、批评家和实践者们，在不同程度上对其思想进行了回应、阐发、质疑和再应用。

4.1. 影响与认可

伯格的著作，特别是《观看之道》，在普及艺术批评、推动视觉文化研究方面获得了广泛认可 [4, 9, 12, 25, 30, 31]。许多评论者认为，伯格成功地将复杂的理论观念以清晰易懂的方式传达给更广泛的受众，从而“革新了人们理解艺术的方式” [30, 31]，并“对艺术和视觉图像的通俗理解产生了深远影响” [12]。他鼓励人们用批判的眼光审视图像，质疑既定的观看方式，这对于培养大众的视觉素养起到了重要作用。

吉奥夫·代尔作为伯格摄影文集《理解一张照片》的编者，以及伯格研究的评论者，对伯格的摄影写作给予了高度评价 [27, 30, 31, 32]。代尔指出，伯格是以一位散文家的身份介入摄影的，他关注被拍摄者的经验，并致力于探索图像与文字之间“整合的、相互增强的关系”，而非简单的图解或说明 [27]。这种独特的写作姿态和分析方法，使伯格的摄影批评区别于传统的艺术史或策展论述。

在题为《一罐野花：纪念约翰·伯格的文集》（A Jar of Wild Flowers: Essays in Celebration of John Berger）等著作中，许多学者和批评家也从不同角度引用和阐发了伯格的理论 [22]。例如，格伦·乔丹（Glenn Jordan）引用约翰·罗伯茨（John Roberts）的评论，强调“对伯格而言，摄影始终是一种特定的分享行为”，这使其理论区别于同时期许多符号学解构主义的写作 [22]。希瑟·弗拉纳（Heather Vrana）则讨论了伯格关于摄影与记忆的观点，并引用伯格本人的话说：“如果生者将那段过去承担于自身……那么所有的照片都将重新获得一个鲜活的语境” [22]。这些例子表明，伯格关于摄影的社会交换属性、记忆功能以及语境重要性的具体论点，持续引发后人的思考和讨论。

4.2. 批评与商榷

尽管伯格的影响深远，但其理论和具体分析也受到了一些批评和商榷。一个值得注意的例子是美国摄影评论家A. D. 科尔曼（A. D. Coleman）对伯格解读芬兰摄影家彭蒂·萨马拉赫蒂（Pentti Sammallahti）作品中狗的形象的质疑 [8]。伯格曾富有诗意地推测是狗引领萨马拉赫蒂找到了拍摄的瞬间和地点，而科尔曼则通过与摄影师本人的交流得知，萨马拉赫蒂有时会使用沙丁鱼油来吸引狗进入画面。科尔曼以此为例，指出“没有照片能转录真实世界。照片……是描述”，而描述与表演之间的界限可能模糊不清，暗示伯格有时可能过度解读或将摄影师的创作过程浪漫化 [8]。这触及了摄影意图与接受效果之间复杂关系的讨论。

此外，伯格理论的某些方面，如其对摄影“模棱两可性”的强调，以及其马克思主义框架的普遍适用性，也可能引发不同的解读或争议。例如，一些悼念伯格的文章倾向于回避其马克思主义的核心立场 [2]。爱德华·萨义德（Edward Said）也曾对伯格在《另一种讲述方式》中处理图像（如不加图注）的模糊方法表示过初期的“智识焦虑” [22]。这表明，虽然伯格的理论具有强大的启发性，但其某些论断的开放性和强烈的政治立场，也使其成为持续讨论和辩驳的对象。

伯格的遗产呈现出一种双重性：他一方面极大地普及了艺术和摄影批评，使复杂的思想为大众所接触（如《观看之道》的巨大成功）；另一方面，他以马克思主义为核心，对艺术商品化和意识形态神秘化的批判，对于既有的艺术体制和资本主义社会而言，始终具有深刻的颠覆性和挑战性。一些后来的评价在赞扬前者时，往往会有意无意地淡化或回避后者。

4.3. 伯格理论的持久相关性

尽管存在一些批评和不同解读，约翰·伯格的摄影理论在当代依然具有强大的生命力和现实意义。在一个图像泛滥、信息爆炸的时代，他对于观看方式、图像权力以及语境重要性的强调，显得尤为珍贵 [9, 12]。伯格的著作“引导读者穿越感知、艺术和美的错综复杂的层次” [9]，他“向我们展示了……致力于批判不平等，同时赞美世界之美的生活的可能性” [12]。他对批判性视觉素养的呼吁，对于我们理解和抵御无处不在的数字图像和媒介操纵，具有重要的指导作用。

伯格对摄影伦理和社会责任的深入思考，也为当代摄影实践和研究提供了宝贵的启示 [20, 28]。他曾直言：“关于人的照片，大多数是关于苦难的，而这些苦难大多是人为的” [19, 20]。他对消费暴力图像的伦理问题的追问 [28]，以及他所倡导的旨在服务于社会记忆的“替代性摄影”，都与当前关于摄影伦理、纪实摄影的社会功能以及图像在社会正义运动中作用的讨论高度契合。因此，伯格的理论不仅是对过去摄影实践的总结与反思，更是对未来摄影发展方向的深刻预见与期许。

第五部分：结论

约翰·伯格以其横跨艺术创作、文学写作与社会批判的广博学识，为摄影理论领域贡献了极为独特而深刻的洞见。他的核心思想始终围绕着“观看”这一行为的复杂性——观看不仅是生理活动，更是被社会、历史、文化及个人经验所塑造的主动选择。他揭示了摄影复制技术如何从根本上改变了艺术的“光环”与意义的传播方式，并敏锐地指出了由此产生的“文化迷思”现象，即图像如何被权力结构用来掩盖真相、服务于特定利益。

伯格深刻阐释了摄影固有的“模棱两可性”，强调照片作为从时间连续体中抽离的“瞬间痕迹”，其意义并非内在于图像自身，而是在与文字、语境以及观看者记忆和经验的互动中被建构起来。他对摄影与时间、记忆之间辩证关系的分析，以及对私人照片与公共照片在功能上的区分，都极大地深化了我们对这一媒介复杂性的理解。

作为一位坚定的马克思主义者，伯格始终将摄影置于广阔的社会政治经济背景下进行考察，揭示图像背后潜藏的意识形态和权力运作。他不仅批判摄影在资本主义社会中可能扮演的消极角色——如强化商品拜物教、制造疏离感、助长遗忘——更积极倡导一种“替代性摄影”，一种能够融入并促进社会与政治记忆、激发批判性思考和推动社会变革的摄影实践。

尽管伯格的一些具体论断可能引发讨论甚至质疑，但他对摄影理论的整体贡献是毋庸置疑的。他成功地将深奥的理论大众化，激发了无数人对视觉文化进行批判性思考的兴趣。他所倡导的批判性视觉素养，在今天这个图像无孔不入的时代，显得比以往任何时候都更为重要。

伯格的理论并非导向虚无的解构或悲观的批判。恰恰相反，在他的犀利剖析背后，始终涌动着一种对图像潜能的深切信念，一种对通过批判性观看达至更深刻理解、更真实共情乃至更公正社会的希望。他所说的“另一种讲述方式”，以及《观看之道》结尾那句“未完待续，由读者继续” [5]，都昭示着他对摄影媒介寄予的厚望——希望它能成为一种促进理解、保存有意义的记忆、并最终服务于人类解放事业的工具。约翰·伯格的摄影理论，因此不仅是一份珍贵的学术遗产，更是一份持续激励我们审慎观看、积极思考、并对图像的力量保持希望的邀请。他的思想将继续为未来的摄影理论研究和富有社会责任感的摄影实践提供不竭的启示。